Az operatőrt választják, ezt úgy értem, hogy Magyarországon nincs annyi munka, hogy operatőrként megengedhesse az ember magának, hogy válogat. Viszont természetesen van egy bizonyos szakmai szint, ami alá nem szívesen megy az ember.

Fillenz Ádám a Színház és Filmművészeti Egyetemről jött a megbeszélt találkozónkra. Mi dolga volt ott ezt kérdeztem elsőként.

DLA-ra adtam be a jelentkezésemet. A világítás evolúciója témát találtam ki. Nekem, mint operatőrnek természetesen már van elképzelésem erről, de a feladat az lesz, hogy ezt szavakban is meg kell majd fogalmazni. A kihívás nem kicsi, mert ilyen tematikájú könyvet még nem láttam. Három év kemény munka áll előttem, de sajnos időm is van, mert a filmszakma áll, így a kelleténél több szabadidőm van. Ezt értelmes munkával akarom tölteni.

Ez a változási folyamat szoros kapcsolatban van a nyersanyagok fejlődésével és az újabb és újabb kamerák megjelenésével.

Igen, de van még egy fontos dolog, amiért ezt a témát most érdemes megragadni, mert személyesen beszélgethetek azokkal a nagy öregekkel, akik saját pályafutásukban élték meg ezeket a változásokat. Őket is kérdezni erről izgalmas dolog lesz. Zsigmond Vilmostól, Széchenyi Ferencen át Tóth Jánosig.

A „főiskolán” két tanárod is, két osztályfőnököd volt Kende János és Bíró Miklós. Az egyik filmes a másik inkább televíziós.

Ennek én csak az előnyeit tapasztaltam. Kende a kameramozgásoknak nagy-nagy mestere, a Jancsó filmek miatt is, Bíró Miklós pedig egy nagyon „fényérzékeny” operatőr, akinek a világítás és a képzőművészet nagyon fontos dolog volt. Így többfajta látásmódot, hozzáállást tapasztalhattam.

Segítette tanulmányaidat, hogy egy fotóiskolával a hátad mögött lettél operatőr hallgató?

Az exponálás, a képben való gondolkodás, némi nyersanyag ismeret már a birtokomban volt. Eleinte egy Nikon FM2-vel dolgoztam, ez egy teljesen mechanikusan működő filmes gép, később pedig egy Nikon F3-ast is beszereztem. Ezt azért vettem, mert ennek a keresőjében azt a száz százalékos képet lehetett látni, ami a filmre került. Digitális gép csak az egyetemi években került a kezembe, amikor helyszínfotókat kellett csinálni. Sajnos ez a technika hajlamossá teszi az embert arra, hogy mindent lefotózzon, és csak utólag szelektáljon. Azt azonban az igazság kedvéért el kell mondanom, hogy negyedikben már éreztem, hogy az állókép nem elégít ki. És a mozgókép jelenti számomra a kihívást. Néha ki jártam egy-egy forgatásra, elvarázsolt az a világ, meg egyszer bejött a kisképzőbe Koltai Lajos és tartott egy előadást, mert Keller Katalin fotótanárnőnknek osztálytársa volt, és ez az előadás is nagy hatással volt rám.

Pályádat mégis a Magyar Televízióban kezdted.

Elvégeztem egy kameramani tanfolyamot, és egy párunknak lehetősége nyílt arra, hogy rendszeresen dolgozhasson is az MTV-ben. Leginkább stúdió műsorokban dolgoztam, megtanulhattam hogyan kell gyorsan, de korrektül komponálni. Ez a napi munka egy rutint is ad az operatőrnek. Aztán ez munka abbamaradt, amikor felvettek az operatőr szakra.

Mennyiben határozza meg egy fiatal operatőr szemléletét, ez az új digitális világ?

Az egyetemen szerencsére sokat dolgozhattunk filmre, az összes operatőri gyakorlat filmre készülhetett. és amikor bejött a HD technika, akkor valamelyest ennek a kamerának a tulajdonságaihoz kellett alakítani a világítást. Az a kihívás, hogy az ember egy olyan képet csináljon, ami a valóság illúzióját kelti, de annál jóval több, mert van benne művészi, dramaturgiai többlet. Én az olyan munkát szeretem, ami a filmet támogatja, a mondanivaló megvalósulását.

Azt nyilatkoztad a Filmvilágnak, hogy az „operatőrség arról szól, hogy egy adott időben az adott technikai lehetőségekből mit tudunk kihozni”.
Mennyire lehet a ma rendelkezésre álló technológiával azt az iramot követni, amit a pénzvilága diktál?

Az nagy segítség, hogy van egy olyan monitor, amin már majdnem azt lehet látni, ami rögzítve lett, és hogy egyre érzékenyebbek a kamerák az is segít. Az Arrinak az Alexa nevű kamerája már éjszakai külsőkre is jól használható. A Pál Adriennt filmre forgattam és az nagyon jó volt, de egyre inkább érzem, hogy a korszerű digitális kamerák már olyan jók, olyan kicsi az eltérést a kettő közt hogyha rendesen fényelve van egy profi is nehezen ismeri fel a különbséget.

A leforgatott anyagokhoz az utómunkálatok során is rengeteg pluszt lehet hozzáadni. Te mennyire használod ezt a lehetőséget?

Azokban a játékfilmekben, amiket eddig csináltam, előre tudtuk, hogy digitális fényelés lesz, akkor például, ha azt akartam, hogy egy jelenetnek hideg fényei legyenek, nem kellett az összes lámpa elé kék fóliát rakatni. De mindenképp előre kell gondolkozni, az a legfontosabb, hogy el tudja az ember képzelni, hogy mi az, amit látni akar. Valamint számomra lényeges az, hogy a forgatáson már minél tökéletesebb anyag szülessen, és így az utómunka során kevesebbet kelljen dolgozni vele.

Tanították ezt az egyetemen, vagy ezt a tudást már a gyakorlat hozta?

Voltak olyan óráink, ahol tanultuk az utómunka lehetőségeit, de én úgy gondolom, hogy ez eléggé személyfüggő, Látásmód kérdése. Annyira fejlődik a technika, hogy ez egyre inkább lehetőséget jelent, mint korlátot.

Embertelen mennyiségű kép araszt áraszt el minket. Képek az újságokban, képek, mozgóképek az interneten, klipek televíziós képfolyamok… Ebben az áradatban minőségi képpel feltűnni nem lehetetlen?

Amikor elkezdek egy munkát, akkor az adott munkára koncentrálok, és ahhoz próbálom a legmegfelelőbb képi világot megteremteni. Ehhez hozzá tartozik a technika megválogatása, a snittelés, a fények, a hangulatok, természetesen a rendezővel megbeszélve. Az az igény nem szokott bennem felmerülni, hogy minél különlegesebbet fotografáljak kivéve, ha ez az elvárás, például egy videóklipp kapcsán, és ilyenkor ennek meg is kell felelni. A Poligramy estében, ami egy romantikus vígjáték volt, azt tudtam, hogy nem szeretnék egy „egybetejföl” képi világot csinálni, ami ezt a műfajt jellemzi. Karakteresebb, drámai képi világban gondolkodtam. Persze sok minden a nüanszokon múlik, ezért aztán nem akartam átesni a ló túloldalára, mert az már talán túl művészi lett volna.

Hogyan választottál fővilágosítót, hisz az ővele való jó együttműködés a munka alfája, omegája?

Eddig leggyakrabban három fővilágosítóval dolgoztam, remek volt velük a munka. Nagy Attila, akivel a Friss levegőt csináltam, Simon József, akivel a Pál Adriennt, rengeteg kisfilmet, vizsgafilmet csináltam az egyetem alatt, és Marton József, aki a legtapasztaltabb volt közülük. Elképzeléseimet nem egyszer úgy magyaráztam el, hogy filmek részleteit mutattam meg, vagy albumokat lapozgatva beszélgettünk. Persze ez nem mechanikus kopírozást jelent, de mutat egy irányt.

Egy olyan operatőr, aki olyan szerencsés is, hogy sikeres filmekben dolgozhatott, kritikusok díját nyerte el operatőri munkájáért, a filmek fesztiválsikereket értek el, hogyan képzeli a jövőt? Ha például, hogy múltadra utaljak, egy televíziós felhív és kér, csinálj kisköltségvetésű televíziós mozit, elvállalod?

Az operatőrt választják, ezt úgy értem, hogy Magyarországon nincs annyi munka, hogy operatőrként megengedhesse az ember magának, hogy válogat. Viszont természetesen van egy bizonyos szakmai szint, ami alá nem szívesen megy az ember. Tehát, ha az adott projekt vállalható körülményeket biztosít, akkor biztosan elvállalnám, akármilyen kis költségvetésű is, és megpróbálnám belőle a legjobbat kihozni. Én úgy gondolom, hogy munkából lehet a legtöbbet tanulni, és operatőrként különösen fontos ez. Munkametódus szempontjából nekem a szívemhez az áll közel, hogy sokat beszélgessünk a rendezővel, eltervezzük, mi hogyan lesz, és azt minél tökéletesebben próbáljuk megvalósítani.

Kívánok az újabb filmjeidhez sok sikert és sok filmet.

Jó lenne!

2011. év május