Megcsinálhatod a saját álmaidat egy külföldi produkcióban is, ha elég gyorsan csinálod meg! Minden annak a függvénye, hogy abban az idő intervallumban, ami a rendelkezésedre áll megcsinálod-e.

Első filmedet milyen kamerával forgattad?

Első játékfilmemet 1968-ban egy kézi Arriflexel forgattam. A klasszikus revolver fejes kézi kamerával. Rendkívül flexibilis kamera volt, ez egy híradós kamera volt még a háború előtt konstruálták a németek. Három különböző gyújtótávolságú optika tartozott hozzá. Játékfilmhez is ezt használták mindazok, akik menekülni szerettek volna a végtelenül nehézkes DÖBLI technikától. Elek Judit filmjének kilencven kilenc százaléka egy lakásban játszódott és az egész filmet kézből fotografáltam.

Ez abszolút újdonság volt ez akkoriban.

Nem tekintem magam pionírnak, televíziós filmben Zsombolyai János ezt gyakorolta már, talán játékfilmben én voltam az első. Fontos tudni, hogy a nyersanyagok nem voltak akkoriban elég érzékenyek ezért nyitott optikával dolgoztunk és a segédoperatőr, miután a kamera kézben volt nem tudott élességet állítani. Nekem kellett az élességet is állítanom.

Honnan volt elsőfilmesként ebben gyakorlatod?

Akkor már én egy évtizednél több filmgyári múlttal rendelkeztem. A HDF küszöbét 1957-ben léptem át, voltam udvaros, majd világosító lettem, majd labor következett, majd segédoperatőr lettem. 1961-ben én már kamera közelben voltam. Minden pillanatban játszottam a kamerával. Próbálgattam: svenkeltem ide, svenkeltem oda, húztam az élességet. Készültem a jövőre, de játékszer is volt a kamera. Nem ért váratlanul ez a feladat, de azért izgalmas volt.

És mikor forgathattál színes filmre?

Harmadik filmem a Magasiskola (1971) hozta meg számomra a színes nyersanyagot. Nagyon izgultam, mert ebben semmi gyakorlatom nem volt, persze elméletben készültem, de az nem ugyanaz. Codakra forgattam és ezt a jó szokásomat egy életre megtartottam. Az első színes muszterek meglehetősen sokkíroztak, mert a színes filmnek van egy olyan tulajdonsága, hogy a zöldek nagyon élénkek, nagyon harsányak! A Magasiskolát Apaj pusztán forgattuk és sok volt a természetben a zöld, a fekete-fehér filmek gyakorlata után úgy vágott mellbe ez a harsányság, hogy egy életen keresztül harcoltam azért, hogy lehet ezeket a zöldeket pasztellebbé tenni, manapság ez már a legkisebb probléma. De akkoriban a színkorrekciókat nem a fényelésnél, hanem a helyszínen csináltuk. Volt egy komplett szűrőkészletem, volt egy színhőmérséklet mérőm, és ha külsőben forgattunk, akkor szakadatlan mértem a napnak a színhőmérsékletét és kamerában korrigáltam a színeket, minden egyes snittnél. Olyan tökéletes negatívot adtam át a fénymegadónak, hogy neki csak denzitást kelljen korrigálni.

Akkor nem volt könnyű melletted a fővilágosítónak és a segédoperatőrnek.

Nekem magamnak sem volt semmi dolgom. Minden snitt előtt el kellett kezdeni szöszölni, de valahogy így éreztem magam biztonságban. Ha lejjebb megy a nap, akkor azt én korrigáljam, hogy egységben legyen a délben felvett anyaggal.

Ugorjunk most egy nagyon nagyot. Erre azért is rákényszerül a kérdező, mert megszámlálhatatlan mennyiségű filmet forgattál. Az évi egy az mindig meg volt.

Volt olyan évtized is, amikor évi kettőt, hármat is forgattam.

A magyar filmtörténet számtalan fontos filmjének voltál operatőre, végig beszélni ezt egy interjú keretében lehetetlen. Ugyanakkor nem tudom megállni, hogy ne kérdezzem meg, hogyan lettél híres külföldi filmek, amerikai filmek operatőre, hogyan lettél nemzetközileg keresett operatőr. Hozzátéve, hogy Budapesten és nem külföldön élsz.

Ez koprodukciókkal kezdődött. Mészáros Mártával a GOMAN céggel, Monori Lili főszereplésével, az Örökség c. film, Gábor Pálnak csináltam filmet a Robert Halmival, volt olasz koprodukció a Miss Arizona, Mastroiannival. Ezeken a koprodukciókon keresztül kezdtem megtanulni, hogy mik azok az elvárások, melyek azok a dolgok, amit nekem – sikeres magyar operatőrnek – változtatnom kell a munkamódszeremen, mentalitásomon ahhoz, hogy megfeleljek a nemzetközi elvárásoknak.

Meg lehet ezt fogalmazni röviden, hogy mi az alapvető különbség?

Van egy sor technikai tender, aminek meg kell felelni. Ilyen például a képminőség. Nem lehet rákenni arra, hogy művészfilmet csinálok, és azért nem látszik semmi a vásznon, vagy a kép bizonyos részei életlenek. Ezek a követelmények akkor voltak különösen szigorúak, ha televíziós sugárzásra is kerülő alkotásokról volt szó. Mérhető paraméterekről van szó, ami ha nincs rajta a negatívon, akkor azt mondták, hogy nem adásképes. A másik maga a munkamódszer. Lényegesen felkészültebbnek kellett lenni. Időre kellett dolgozni. Az, ami Magyarországon megengedett volt, hogy reggel egy kávé mellett átbeszéljük a napot és csak aztán kezdünk forgatni, az elképzelhetetlen volt. Napi terveket kellett készíteni és azokat be kellett tartani. Nyolc óra öt perckor a kamerapróbának már mennie kellett. Medák Péterrel rendezővel elkezdtem egy izraeli-amerikai filmet előkészíteni, de az utolsó pillanatban leváltotta őt Menahem Golan, de már nem volt nagyon idő fölforgatni a stábot és átvett engem, mint operatőrt, aki a filmet előkészítettem. Szakmai életem legkeservesebb négy hónapját töltöttem ennek a filmnek a forgatásával. A világ legtürelmetlenebb embere. Filmes ember vagy tudod, hogy hány beállítást szokott egy magyar stáb egy napon elkészíteni. Úgy egy játékfilmben 10-15 beállítás között. Itt napi 35-40 volt a napi átlagunk, egy kamerával. Ráadásul cinemascopevolt a film, a kamerában viszont nem ilyen képet láttam, mert a kereső visszanyomorította nekem hagyományosra. Semmire nem volt idő. Az első forgatási nap után azt éreztem, hogy ebbe bele kell pusztulni. Ezt nem lehet végig csinálni, ezt én nem bírom. De mindegy, holnap még kimegyek a forgatásra. Aztán éreztem, hogy ezt nem lehet bírni, de azért még ezt a hetet megcsinálom, hogy legalább legyen meg egy teljes hetem. Amikor azt a hetet megcsináltam akkor úgy éreztem, hogy csak kibírom a másik hetet is. Így forgattam le a négy hónapot. A Golan végül meg volt elégedve operatőri munkámmal. Még egy filmet forgattam vele később, amikor valamire azt mondtam, hogy „Sir”még nem vagyok kész a világítással, azt mondta: nekem ez már így is túl jó!

Ezekben a külföldi produkciókban mennyire van módja az operatőrnek a saját stílusát, művészi elképzeléseit megvalósítani?

Megcsinálhatod a saját álmaidat egy külföldi produkcióban is, ha elég gyorsan csinálod meg! Minden annak a függvénye, hogy abban az idő intervallumban, ami a rendelkezésedre áll megcsinálod-e.

Ugorjunk megint egy nagyot. Szabó Istvánnak szinte egy idősek vagytok. Egy év van köztetek. Még abban is van rokonság, hogy az év első negyedében születtetek. Ismertétek egymást a Főiskolán, de most dolgoztok először együtt.

A Főiskolán úgy ismertük egy mást, hogy Ő tanár volt én meg hallgató. Őt elsőnek fölvették, engem pedig a harmadikra, csak én közben a filmgyárban dolgoztam.

Eddig még nem dolgoztatok együtt. Milyen a „tanítóbácsival” forgatni?

Az évtizedek elmosták a különbségeket. De most dolgoztam vele először.

Szabó Magda: Az ajtó című filmje, melynek az utómunkálatai zajlanak most a Focus Foxnál. Itt beszélgetünk most is, ahol Szabóval Istvánnal együtt dolgoztok a film utómunkálatain. Ez egy nagyköltségvetésű film, sok belsővel. Ha most visszagondolsz az első filmedre, mi a különbség?

A százegynéhány éves mozgóképtörténet legnagyobb változása az alatt következett be, mialatt én operatőr vagyok. Beköszöntött a digitális korszak. Bár hála istennek ezt a mozit filmre forgattuk. Számomra nincs igazán nagy jelentősége, hogy milyen kamerával forgatok, de ez esetben az SL nagyon hasznos volt, mert ez számomra a leginkább kézre esőbb kézi kamera, a hangos kamerák közül. Optikák közül egy nagy optimom zoommal és egy optimum zummal és egy S4-es alapsorral. Ez egy tíz kilós kamera, de nagyon jók az egyensúly viszonyai. Ha össze akarom hasonlítani a két filmet… Ott egy nagyon sajátságos módszerrel dolgoztunk. Ott az volt a feladat, hogy körbe kellett fordulnom a belsőben. Tehát semmit nem tudtam földről világítani. Azt csináltam, hogy voltak a szufita lécek erre a fényt kicsit áteresztő textilt húztunk, úgynevezett bugyit. Ezekkel a szufitákkal körberaktam a menyezetet. Nagyon hatott akkor rám a francia új hullám, a Raoul Coutard operatőr volt a nagy idol számunkra. Szórt fény, a szórt fény, a szórt fény. Nagyon kemény bírálatot kaptam annak idején a Bojkovszky Bélabácsitól,aki a fővilágosítók császára volt„..ezek a ragályiék azt csinálják, hogy fölteszik a bugyit a szufitákra, kézbe veszik a kamerát és a saját lábaikat fényképezik” Valóban volt ilyen, még az is, amikor a saját lábamat fotografáltam a Régi idők focijában beöltözve Garas Dezső jelmezébe. Ebben a filmben nem volt igény, hogy körbeforduljak, részben nagyon szeretek világítani. Az operatőri munka alfája-omegája a világítás. Ezt egy életen át lehet tanulni. Az ember mindig azt hiszi, hogy az új feladat nem fog téged semmivel meglepni, de szerencsére ez nem igaz! Mindig van valami, ami egy olyan helyzet elé állít, ami még nem fordult elő. Akármekkora is a praxisod, akárhány filmet forgattál már, mindig vannak meglepetések, amik fejfájást okoznak. Én nagy élvezettel oldom meg ezeket a világítási nehézségeket, és nagyon élvezem, hogy lelemény kell hozzá és egy jó fővilágosító, mint a Hajdú Miklós, akivel 1973 óta dolgozom együtt.

Két kamerával dolgoztatok?

Két kamerára azért volt szükség, mert én nagyon szeretek két kamerával forgatni, mert vannak. olyan színészi szituációk melyben sokat segítek a színésznek, hogy kevesebbszer kell felvenni az olyan jelenetet, amit nehéz eljátszani. A kivételes színészi pillanatok biztosabban megőrizhetők.

Nem értem pontosan. A két kamerának csak a plánja változik, a szemszöge marad? Vagy a szemszög is más?

Ez is, az is. Mondok egy példát. Ülünk most egymással szembe. Úgy tudom letenni a két kamerát, hogy két ansnittes képet kapunk. Ezt a két szemszöget tökéletesen lehet egymásra vágni, másrészt szereplőknek nem kell arra figyelni, hogy mikor emelik fel a cigarettát, hogy az előző felvételnél mikor hajoltak előre, mikor hamuzott a hamutartóba. Tehát teljes koncentrációval a jelenet lényegére figyelhet.

Én televíziós rendező vagyok, munkáim során gyakran emlegették operatőr barátaim: „könnyű a filmeseknek, nekik egy kamerára kell világítani, nem háromra” .

Nézd, most egy kicsit távolabbi vizekre kell eveznünk. Ha operatőri karakteremet kell megfogalmazni, akkor azt kell mondanom, hogy nagyon érdekérvényesítő operatőr voltam egész életemben. Ez azt jelenti, bitangul makacs, öntörvényű ember voltam, aki nagyon szerettem úgy csinálni a dolgokat, ahogy én gondoltam és mindent meg is tettem ezért. Függetlenül attól, hogy mindig a rendező filmjét akartam leforgatni, de mindig meg voltam győződve arról, hogy egy igaz út van, hogy a legjobb eredményt elérjük és ez az út az, amit én gondolok. Ebből voltak is konfliktusaim. Amikor elkezdtem filmeket rendezni, mint rendező rájöttem arra, hogy elég borzalmas egy ilyen operatőrrel együtt dolgozni, azóta nagyon megváltoztam. Amikor a Szabóval összekerültem, arról nem beszélve, hogy mögötte egy hatalmas életmű van, tudtam nem akarom megváltoztatni filmkészítési stílusát. Az életkor előre haladtával az ember már olyan, amilyennek kialakult az előző évtizedekben. Ettől függetlenül amikor elolvastam a könyvet, úgy éreztem vannak olyan veszélyei ennek a történetnek, hiszen két embernek egymáshoz való viszonyáról szól a film, hogy a történet képi világa statikus lesz. És én öregségemre is izgő-mozgó ember maradtam operatőrként is, nem szeretem egy helyre letenni a kamerát, aztán mondják a szöveget. Úgy gondoltam, hogy az egész filmet steadicammalfogjuk felvenni. Nem azért, hogy végig mozogjuk a filmet, de hogy mód legyen azokat a kis finom mozgásokat megcsinálni, ami bennem felmerült, amikor olvastam a könyvet. A fiamban gondolkoztam, akinek ez a mestersége. El is kezdtem vele beszélgetni róla, de ő elszerződött egy másik filmhez, és nem ért rá az adott időben. Úgy gondoltam, hogy ez az Isten újja. Akkor nem biztos, hogy ez jó ötlet. Viszont a két kamerához ragaszkodtam. Rengeteg állatfelvétel van a filmben. Ez egyik hősnek kutyája, a másiknak macskája van. Second Unit forgatásokra is szükség van, olyanokra, ahol leválik a főstábról a másik stáb és külön dolgoznak az állatokkal, amennyire ez lehetséges. Hívtam magam mellé egy operatőr társat Gulyás Buda személyében, akinél jobb és nagyszerűbb kollegával még nem találkoztam. Csak szuperlativuszokban tudok róla beszélni. Sokszor nem is ültem a kamera mögé, világítottam és monitoron néztem, de tekintettel a két kamerára azért sokszor kellett gép mögé ülnöm. De az állatfelvételek is őt dicsérik.

Az első filmednél is utaltál már rá, hogy van mód az utómunkálatoknál beleavatkozni a képi világba, ennél a filmnél van-e ilyen elképzelés? Hisz erre ma már fantasztikus lehetőségek vannak.

Ha elmész a fénymegadókhoz, bizonyíthatják igazamat, hogy én olyan negatívokat produkáltam ennél a filmnél is, hogy szinte egy fénnyel lehet lehúzni a kópiát.

Vannak olyan operatőrök, aki ma úgy dolgoznak, hogy fölveszem, de tudom, hogy mit változtatok rajta az utómunkálatoknál. A ma digitális technika csodákra képes.

Ez a film is természetesen átmegy ezen a digitális folyamaton, de ez egy analóg látványra törekszik. Nem akarom, hogy bármiféle manipuláció tetten érhető legyen. Nagyon unom azt a klisét, amit az előző évek kialakítottak, amit a digitális lehetőség klisévé degradált. Ha végignézed az utóbbi évek filmjeit, mindenki desaturál, megszabadul a színektől és elkezdett digitális egyenruhába öltözni a magyar játékfilm. Én magam is átestem ezen a divaton. Olyan ez mint a csőnadrág vagy a halásznadrág. Én úgy akarom használni a digitális technikát, hogy a legtökéletesebb analóg képet állítsam elő. Kivéve a film fantáziaképeit, amit nagyon karakteresen el kell választani a film többi jelenetétől, hogy ordítson, hogy ezek nem a reális történet részei. Itt valóban szükség van a digitális beavatkozásra. Nagyon sok idziáj elem van a filmben. A négy évszakos a film. Szeptemberben kezdtük el forgatni és december 5-én befejeztük. Műhóval dolgoztunk és a Lotz Károly utcát csak egy bizonyos pontig használtuk, s azon túl egy zöld háttér választott le minket a valóságtól. Szerencsére nyersanyaggondjaink nem voltak. Negyvenötezer métert forgattunk el, háromperforációs anyagra, ez megnöveli a hosszúságot, ez hatvanötezer méternek felel meg körülbelül. Ki van ugyanis használva a képkockák közötti holt tér. Szinte összeérnek a képkockák. Négy perforáció helyett csak hármat húz a greifer. Egy ilyen nagyköltségvetésű filmben, mint ez, de külföldön forgatott filmjeimben is általában hozzászoktam ahhoz, hogy annyi lámpával forgatok, amennyivel csak akarok. Ez nem szokott vitakérdés lenni. Amikor első amerikai filmemet csináltam egyedül voltam magyar a stábban, és a gyártásvezető megkért, hogy csináljak egy költségvetést. Adjam le az igényeimet. Behívatott az irodájába, gondoltam most kezdődik az alkudozás. „Tényleg ennyi? Nem fognak téged komolyan venni, nem fognak komoly operatőrnek nézni. Írjál még hozzá valamit. Duplázd meg.” Aztán a stábértekezleten levett belőle valamennyit. Én komoly operatőrnek néztem ki ő komoly producernek, aki vigyáz a pénzre. Az én igényeim egy amerikai produkciónak töredéke. Ebben a filmben szükség is volt nagy világítási apparátusra, mert hatalmas díszlet épül fel egy kölni műteremben. Volt ennek egy pikantériája. A Lotz Károly utcában az egyik ház volt a külsője a lakásnak és a kölni műteremben a belső. Volt egy lépcsőház és egy előszoba, ami mind a két helyen megvolt. Ez volt a zsilip. Itt változott a helyszín „kölnből budapestté”.

A Lotz Károly utcai lakás méretét el tudom képzelni. A kölni díszletről azt mondtad, hogy nagyon nagy volt.

Nem tűnik föl a nézőnek a méretkülönbség. Ugyanakkor nagyon kényelmes forgatást biztosított. Volt helye a kamerának. Nem kellett falakat bontani. A filmet ötven nap alatt be kellett fejezni és ez kemény munkatempót diktált. Egyszázharmincöt percre mért forgatókönyvet forgattunk le. Ehhez a tempóhoz én hozzá vagyok szokva.

Amikor musztereltetek, gyakran mondta az operatőr, hogy ezt válasszuk, mert ez nekem szebb fényben, jobb mozgásban?

Ez nem jellemző, tekintettel arra, hogy vannak prioritások. Egy ilyen filmben a színészi játék a legfontosabb.

2011. év március